主页 油画相关知识(油画无框画绷画布方法等的一些相关知识):

1．绷装画布的工具与方法是怎样的？

绷装画布的传统工具是小锤和鞋钉。画布裁剪时要比内框长出三至四公分，宁大勿小。首先从内框四边的中间部位开始（注意画布要钉装在有斜面的内框一侧）。将画布拉紧，每边先钉三颗钉子，如图19。然后从中间部位依次钉向四个角，钉子的间隔约为3～4公分。不要把钉子全部钉入木条中，以便调节或拆卸画布。

枪式钉书机、钉枪、宽嘴钳等专用工具的问世，使绷装画布的方法变得省力而有趣。如图20，先用钉枪在木框长边的中间部位钉上三颗钉，然后将木框倒置用宽嘴钳将画布拉紧，在相对的一边再钉三颗钉。用同样的方法钉紧两个短边。借助钳子依次将画布由中间到边角拉紧，包角时将画布折叠一下用钳子紧一紧，再用钉枪钉实。边缘多余的画布固定于画框后面即可，如果没有枪式钉书机，可以用普通订书机代替使用。使用普通订书机时要注意将底座拆下，用普通钳子绷画布时，不要过于用力，以免损伤画布。

用传统方法绷装画布，可以用图钉代替鞋钉，既方便又实用。

对于不需要装外框的画框，绷装画布时，画布要大于内框五厘米左右，钉子钉在内框的背面，包角时布角内藏，如图21。

2．如何防止绷装画布时画框走形？

画布绷好以后，画面不平、画框走样变形的原因大致有三个：一是内框本身质量不好，四角的接合不规范。二是画布歪斜。画布如果用手撕很容易走样变形，致使画布四边与内框四边不平行。三是绷装画布时用力不均。

解决办法：如果是内框的问题，那就更换一个质量好的，或者在四角钉上大一点的直角三角木板。如果是画布问题，绷装之前要检查画布四角是否成直角。将画布从中间对折，察看四角是否两面对齐，若不能对齐，则说明画布倾斜，要通过拽拉等方法，使画布恢复方正，同时改变从中间开始绷装画布的方法。首先将画布四角包好固定，然后用宽嘴钳一一将四边拉平固定，关键在于拉出的画布边缘要与内框外边缘距离均等，这样画框就不易变形。另一种方法是先将画布的一边固定好（先固定好该边的两个角），再固定另两个角和对应的布边，之后再固定两侧的布边，同时注意用宽嘴钳拉紧画布时不能生拉硬拽，用力要均匀。只要画布经纬线与木框外边平行，就不会出现画框走形现象。

3．画布做底后易松怎么办？

由于画布的质量问题，湿水后容易出现松紧变化。作为湿水后收缩性较大的画布一般不要采用湿绷法。如果使用带底子的成品油画布，绷装之前需将画布均匀地喷些水，待画布松软后再绷到内框上，这样不会使底料破裂。

有木楔子的画框，要在绷好画布以后再将木楔打入内框内角，做好底子后轻轻敲打木楔就会使画布绷紧。如果是带死角的大型画框，画布做底后变松，是令画家头痛之事。采用粗线精织的纯亚麻布一般不会出现松弛现象，名画家多使用优质亚麻布。若使用普通亚麻布或棉麻混纺布，先用图钉将画布固定到画框上，用水将布面打湿，待布面干燥后再将画布拉紧一次。使用图钉的目的是为了便于拆卸。如果第一次湿水后画布松弛较大，可重复一次，最后再用枪式订书机将画布固定死。注意不要一次性将图钉全部起下来，应边起图钉边固定。

大型画框的绷装方法应先固定四角，由外及内依次固定画布。或是四角固定好以后，四边简单固定一下，湿过水待画布干松以后再认真固定，这样画布就不易变松了。如果第一次将画布绷得过紧，木框有时会凹凸变形。棉质画布湿水后易紧缩，干燥后才松弛，所以先采用简单固定的办法较好。

阴天空气潮湿，画布常出现松弛现象。如果稍稍松弛，天晴后会自然绷紧，不影响作画。如果松弛得厉害，就要再绷紧一些，但不能过紧，免得晴天后画布收缩，木框被强拉变形。

4．为什么亚麻是油画布的首选材料？

16世纪以后，画布成了油画的主要依托材料，在众多的麻、棉织物中，纯亚麻布是最理想的优选画布。

（1）除合成纤维外，亚麻布是纺织品中最结实的一种。其纤维强度高，不易撕裂或戳破，可任由调色刀在上面刮、压。

（2）由经纬线交叉编织而成的密实亚麻布，有着良好的着色性能。

（3）亚麻布是经亚麻捻成线织成的，表面不像化纤和棉布那样平滑，具有生动的凹凸纹理，画家常常利用亚麻布这一微妙有趣的材质美感。

（4）亚麻布与亚麻仁油取自同一植物，有着相同的化学特性，能相互支持。

（5）亚麻布有单线织（SW）和双线织（DW）之别，易于处理成不同厚度、不同粗细、不同纹理的多种规格。粗纹理亚麻布适合用大笔、刮刀作画，是呈现大刀阔斧、酣畅淋漓笔意的理想画布。中密度亚麻布平整，纹理均匀，最适宜写实风格中揉搓罩染的表现方法。细纹理亚麻布多用小幅作品，适于细密绘画风格。

（6）在保存和修复方面，布面油画优于其它支承物上的油画，其中亚麻布居首位。亚麻一般生长在阴冷潮湿的气候条件下，比利时和爱尔兰即是亚麻的主要产地。成熟后的亚麻从根到叶完整地收割，让其腐烂，留下坚实的纤维，然后纺织成布。由于纹理和厚实程度不同，出售的亚麻布从幅宽一米左右到三米多不等，特制品幅宽达四米多。

纯亚麻价格较高，因此有半亚麻和棉麻混纺等廉价品种。由于棉和麻随湿度变化而涨缩，因此，混纺织品不适合做大幅画布。

5．如何鉴定亚麻布的质量？

市场上出售的优质纯亚麻布价格较高。价格也能体现亚麻布的质量。廉价的亚麻布大都以麻絮织成，纤维较短。个别商家把半亚麻布、棉麻布混同亚麻布出售，我们可以使用如下方法加以区分。

（1）透光检看经纬线的粗细是否均匀。如果经纬线过于均匀，可能是棉类织物。

（2）拉紧布纹检看编织的密实度。

（3）优质原色亚麻布呈棕色，有光泽感，吸水均匀。麻质不好，被处理成柔顺纤维的亚麻布，吸水不均匀，弄湿后会变黑。

（4）外精纺亚麻布，表面毛绒越少越好。

（5）半亚麻布的纵横松紧度不同。

（6）扯一根线头，如果两端有弯曲和分叉现象，该线为棉线。被扯断的亚麻线，两端应是平滑的，否则不纯。

（7）如把烧碱水涂于画布，那么亚麻会呈现棕黄色，棉布呈浅黄色。

6．画布为什么要做底子？

以亚麻布等纺织品作画布，必须经过预先处理方能使用。所谓“处理”就是“做底子”。理由是：

（1）填充纺织物纹理之间的孔隙，创造一个既节省颜料又适宜绘画的纹理表面。纺织物孔隙多，对于较精致的绘画作品来说，直接在上面作画，既浪费时间又浪费材料。只有在做好底子的画布上作画，才能有效地控制油画颜料的使用。

（2）使支承材料与颜料色层隔离开，以免颜料中的油侵蚀纤维，同时防止色层受到从画布后面渗透潮气的损害。油画颜料中的酸性物质能使画布变脏，而潮气又会氧化色层中的油分子，使之老化。所以画布底子的处理与作品的寿命长短有直接关系。

（3）良好的画布底子，能保证着色层的明亮度与鲜艳度。不合格的底子或没有做底子的画布，着色后会使画面灰暗。

（4）亮底子能够提高画面颜色的鲜明度。（详见“底色对画面有哪些影响？”）

（5）做过底子的油画或坦培拉绘画一旦支承材料遭到腐蚀，可以通过“换背术”，将色层从旧支承材料上移植到新的支承材料上去。

7．做油画底子的材料有哪些？

（1）胶类

用于制作画布底子的胶类有：动物胶（骨胶、皮胶等）、植物性树脂乳胶、白乳胶等合成胶。

（2）油类

用于制作油质画布底子的油类有：松节油、亚麻仁油、上光油等媒介剂。

（3）支承材料

软支承材料：纯亚麻布、半亚麻布、棉布帆布等。

硬支承材料：木板、胶合板、纤维板、纸板、金属板等。

（4）填充材料

大白粉，又称白垩粉、西班牙白、巴黎白、白土等，主要成分是碳酸钙。市场上出售的大白粉为60％碳酸钙与40％碳酸镁的混合物。做底料时只能与胶结合，若与油结合会变成油腻子。可用大理石粉替代大白粉。

铅白粉（碳酸铅）：中国古称官粉、胡粉。古代欧洲画家多用它制作底子或白颜料。因有毒，现代画家已很少使用。

石膏粉（硫酸钙）：做底子多用天然的水合地石膏或熟石膏。比白垩密实、明亮，但柔韧性差。在木板等硬质支承材料上做石膏底子效果更佳。

钛白粉（二氧化钛）：有较强的覆盖性，常与大白粉混合使用。

立德粉（硫化锌与碳酸钡）：学名为锌钡白。有的材料专家不主张单独使用立德粉，可与大白粉混合使用。

（5）GESSO成品底涂料

“GESSO”意大利语意是灰泥或熟石膏，是成品底涂料，可直接涂于绷好的画布上。传统的GESSO由兔皮胶、大白粉与白颜料（钛白或锌白）混合而成。现代合成胶（丙烯类）与填充材料合成的丙烯GESSO，既可以用于丙烯画，也可以用于油画。它干得快、不开裂，操作简便。市场上出售的成品底涂料有白色、土红色和银灰色。

（6）辅助材料

甘油式蜂蜜：添加少许能增加粘合剂的弹性。

明矾：一公斤胶液中加入10克明矾，能防潮。

甲醛：用4％的甲醛溶液喷涂画布的两面，能防腐、防虫、抗湿。

8．古典油画的底子类型有多少？

古典油画无论在木板或画布上作画，都需要进行涂刷底子，底子使用的材料有粘结材料和填充材料两类。根据不同的材料，古典油画有八种制底方法。

（1）胶底。古代大师常使用动物胶，如骨胶、兔胶等。最好的是羊皮纸胶，可用清水浸泡、加热熔化。

（2）白垩底子。白垩（碳酸钙）粉、锌白粉、胶溶液各一份混合而成。

（3）半白垩底子。白垩粉、胶溶液各一份混合。再加入半份熟亚麻籽油，使用这种底料之前，先用7％的水胶涂底层。

（4）酪素底子。自古代有美术记载起，画家就使用酪素。酪素是一种易碎而柔软的物质，作底子时需要用水稀释，并溶入少量碳酸铵。

（5）鸡蛋底子。鸡蛋黄能增加底子的柔软性。蛋黄底作为最后涂层使用时，可以产生最好的结果。蛋清蛋黄都可以作白垩底子的添加剂。

（6）石膏底子。石膏（硫酸钙）也称轻晶石。通常在木板上作底子使用。具有异常的明度，制法与白垩底子方法相同。

（7）油性底子。跟制作半白垩底子一样，只是增加了油的含量（两份熟亚麻籽油）。

（8）有色底子。在已完成的白垩、半白垩和油底子上，根据画家的需要，薄涂各种透明色来制作色底子。鲁本斯曾把木炭、白颜料、结合剂混合后涂在石膏底子上做成银灰底子。

9．如何使用乳胶做底子？

乳胶有植物树脂乳胶和合成树脂乳胶两类。以水作溶剂，干后胶膜有弹性且透明，是制作画布底子的合格材料。目前商店出售的白乳胶属合成树脂乳胶——乙烯胶。最适宜作绘画材料的白乳胶为聚醋酸乙烯乳液，这种胶浓度高，干后胶膜光亮，透明度高，有韧性，不开裂。

乳胶的质量对于画布底子至关重要。胶底干后，用手在画布背面按一下，若有开裂声，说明乳胶质量不好。购买乳胶时，应打开盒盖察看其浓度，浓度越高越好，兑水的乳胶不易保存。若盒盖的边缘有干透的乳胶皮，检查其透明度和柔韧性，坚硬易断者不能使用。

使用乳胶做底子的常见方法有：

（1）若画幅较小，用刮刀将未兑水的乳胶在画布上刮两遍即可使用。或者先用兑水的胶液刷一遍，略干后再刮一遍纯乳胶。

（2）先用兑水较多的稀薄胶液涂第一遍，干后多加胶少兑水（以能在画布上拖动刷子为准）涂第二遍。涂第三遍之前用细砂纸将布面打磨一遍，清除掉凸起的线头。这样涂刷四五遍即可。反复涂刷胶液是为了减少画布的松弛度。但用胶不能过多，只要确认布孔全都填充为准。用胶过多会影响画布着色。

（3）粗纹理画布不能单纯刮胶，必须在涂刷第二遍胶液时加入大白粉或立德粉，水、胶、粉的比例约等量。用同等比例的胶粉液刷第三遍。其间用砂纸对表面稍作修整。最后用稀释过的胶再涂一至二遍。无论粗纹理画布、中密度画布还是细纹理画布，都可以用上述方法来做白色底子。在做白色底子时，专业画家习惯于将大白粉与钛白粉按等量混合使用。因为大白粉易于画布吸收（填孔），钛白粉能提高明度。

涂胶液的工具一般为宽板刷，上下或左右刷到边，不要用力过大。除板刷外，画家常使用刮板（装修工具）来刮胶。刮板有塑料和金属二种，在涂胶粉混合底料时，使用不同的工具会产生不同的效果。刮出来的底子较平滑，而刷更能体现画布的纹理特质。

为了长久保存，一般认为绷装在内框上的画布四周应涂上胶液。但胶干后，四周的画布会粘在木框上，不利于拆卸，因此不主张在四周刷胶。

10．胶质底子的特点及制作方法如何？

胶质底子的制作，用料与程序都较简单造价底，所需时间短，着色牢固，柔韧性强，最适于表现性较强的厚涂画法。胶底画布是现代画家写生与创作的理想材料，它不仅适于油画，也适合坦培拉、蜡画、丙烯以及其它混合媒介绘画。曾风行于古典透明油画技法时代，后来又被印象派画家所采用。

胶质底子的缺点是不抗潮，在潮湿的环境下，画布易松弛；不具备石膏底子那鲜明、耐久的白色；不及纯油底子有弹性。

古代欧洲画家采用动物皮胶（兔皮、羊皮、鹿皮等）。皮胶须用冷水浸泡，然后加热溶解。动物胶液的浓度可根据加水的多少来调整，用于作底的胶液一般采用45～80克动物胶加一升水。

现代画家多用乳胶作底胶，使用方法详见“怎样使用乳胶做底子”。

目前市场上出售的成品底涂料（GESSO）均为胶质涂料，可直接涂底作画。

除动物胶、乳胶外，还有少数画家使用工程用胶，但不能含酸性物质，不能有腐蚀性、白色立邦漆作为胶质漆也可以做底子。

专业画家在制作底子上各有自己的习惯和方式，这与画家的作品风格有关。下面介绍几种中国油画家制作胶底子的方法：

（1）画家杨飞云使用中密度亚麻布，将乳胶用水稀释，用板刷在布面上刷一遍作为底层，干后再用乳胶加水和大白粉刷二遍，干透之后用细砂纸稍作打磨，平整布面，最后用乳胶加水稀释薄涂一至二遍，布面底子呈亚光效果。

（2）全山石先生使用的是粗纹理亚麻布。先用牛皮胶刮底层，再刮一层鱼皮胶，第三层是上底色（立德粉＋胶），一般至少刷五遍。这种胶质底基本不吸油。

（3）画家朝戈使用中密度亚麻布。由于布纹不是很粗，经几遍胶粉薄涂之后呈半吸油状态，露出亚麻布纹理。如果表层有颗粒，将画布靠在平地上，取硬物从背面顶一下即可。不要用砂纸过多打磨布面，以免使画布表面过于光滑妨碍用笔。

（4）画家韦尔申选用“4215”型工程用胶（用于粘陶瓷、木板、石板等材料）刷底子。他通常用刮刀将胶在画布上刮一遍即成。若布面缝隙太大，则需在胶中加水用板刷再刷一遍。

（5）画家何多苓常选用中纹理化纤布。先用胶液涂刷底层，再用GESSO涂第二遍。

（6）画家刘小东习惯用粗纹理亚麻布。先用白乳胶一份，加水三份薄涂底层，干后按上述方法多加些乳胶再刷一遍，隔天用细砂纸整理布面，将线头颗粒磨掉，接着用GESSO涂料加水稀释薄刷二遍。布面呈亚光效果，半吸油状态。

（7）罗尔纯先生通常选择粗纹理亚麻布。先用乳胶加水薄刷，干后用砂纸略作修整，再用立德粉加胶加大白粉加水刷一至二遍，最后薄涂一遍胶液。

11．油质底子的特点及制作方法如何？

油质底子的历史最为悠久，也最为普及，它主要用于画布，但也适用于木板等。油质底子基本上由胶底和油料层两部分组成。传统的底料为动物皮胶（多为兔皮），底涂料为油性涂料（亚麻仁油15克＋松节油15克＋铅白25克）。制作方法是：将皮胶兑水加热熔化，趁胶液温热时涂于画布，凉干后再涂上白色油质底涂料。底涂料中的油要尽可能少才能保证随后的着色层牢固。涂一层底涂料，画布就能使用，但若需要较平滑的表面，画布就要抹平，所以底涂料要涂二至三遍。作好油质底子的画布需放置数月才能使用，且时间越长越好，最理想的时间为半年。

油质底子属于弱吸收性底子，表面细腻，弹性强，耐撞击，耐潮湿。缺点是缺乏渗透性，没有胶质底子着色力强，年久会失去弹性，色层因脆化而龟裂，甚至脱落。另外油质底子易变黄。

自合成胶产生之后，现代画家多用白乳胶作底胶。作法是：将乳胶加水稀释后在画布上涂二至三遍，再用乳胶加少量的水，加立德粉（还可以在里面加上调色油），搅拌均匀后涂或刮于画布上。待干后，用油画颜料（通常用白，也可以加少许群青、土红等调成灰色）薄薄地刷上一层即可。

克劳德·依维尔教授曾来我国传授古典绘画技法，他采用古典绘画大师的制底方法，具体做法如下：

第一步：刮胶底。先用砂纸或浮石将绷紧的画布稍作修整，然后涂上兔皮胶（胶和水的比例为7～10∶100）。将胶片敲碎，然后在凉水里浸泡5～6个小时，使其发涨，再用隔水炖的方法使其熔解。或者先用少许凉水浸泡，待其发涨变软再注入热水搅拌至完全溶解，在胶液尚温时（约17℃左右）便可往画布上涂刮，刮胶时画布要平放，先倒上胶液，用一把大刮刀将胶液刮到画布上。在整张画布都刮到胶液后，趁其未干透时将线头和小结除去或压平。

第二步：涂红底色。用黄色氧化铅（一氧化铅）煮过的核桃油研磨赭红色粉（氧化铁红）至适当的稠厚度，在涂过胶的画布上，用刮刀将颜料刮上去，凉干后再用浮石打磨一遍，使画布表面平滑均匀。

第三步：涂灰色底。用一份核桃油加一份亚麻油，研磨铅白粉和炭黑色粉。用硬毛刷把研成的淡灰色薄涂于画布上。黑白色粉比例随意。灰底涂得要尽量薄，那样画布底子不易裂。不能只涂刷一次，以免红色底浮现出来，也不能盖住麻布的布纹。可先用刮刀刮一层灰底色，干透后再用硬猪鬃毛笔涂第二层，然后用獾毛笔将笔痕抹掉。可稍添些土红颜料而成为淡灰红色。

12．半油性底子的特点及制作方法如何？

半油性底子又称半吸收性底子，这种底子通常是用乳剂涂料刷制，故又称乳剂底子或坦培拉底子。有用动物胶、乳胶、干酪素胶或蛋黄为乳化剂的多种做法。

（1）使用动物胶的传统做法：用7∶100胶和水混合溶液刷一层胶底，干燥后用一份大白粉或石膏粉，加上等量的锌白，再加上等量的胶水溶液充分搅拌，然后加入熟亚麻仁油，其加入量是大白粉量的1／2至1／3。这样调成的底涂料流动且又粘稠，在涂过胶的画布上涂刷一至三遍即可使用。

（2）使用乳胶的做法：用刮刀将现成的乳胶均匀地刮到绷紧的画布上，如果是兑水的乳液要多刷几遍。待干后用砂纸轻轻打磨，再用丙烯颜料（多用白色）加松节油和少量调色油涂于画布。或者在乳胶底层上用白油画色、立德粉、乳胶混合而成的底涂料涂或刮于画布上。

（3）干酪素胶底子：

①干酪素胶液的调制：干酪素50克＋温水125毫升＋15克碳酸铵。注意：先用温水搅拌干酪素，同时用极少量的水溶解碳酸铵，并把溶解的碳酸铵倒入搅拌中的干酪素液中。待干酪素充分溶解之后再加入125毫升温水搅拌成浆糊状，然后，加入3克氯化钠（防腐），同样先用水溶解，再倒入胶液里搅匀。

②取合成干酪素胶液1份＋水1～3份刷第一层胶底。

③待第一层干后，再刷涂料剂即成。

涂料剂的配制：1份大白粉＋1份钛白或锌白粉＋1份水＋1份干酪素胶液，再取熟亚麻仁油半份滴入数滴氨水后震荡成乳状，然后使二者搅拌混合在一起即可使用。

（4）鸡蛋底子：在胶液中打入蛋黄或全蛋，然后慢慢滴入一些亚麻仁油，用搅拌法或震荡法形成“水包油”的粘稠乳液。白粉与水预先调成浆状，再与含油乳液搅合一起（可加一些蜂蜜），在涂过稀胶的画底上涂二至三层即可。胶液从前多用精制的骨胶或鳔胶，今天可以用乳胶、纤维素胶和107胶等。

目前国内美术商店出售的油画布，其性质多属于半吸油性画布。半吸油性画布的特性介于胶底与油质底子之间。

13．有色底子的制作及色底对画面效果的影响如何？

制作有色绘画底子大概在哥特时代就有了。用红玄武岩土制作红色画布，从16世纪一直流行到19世纪库尔贝时代。有的在胶质底子上加涂含油与树脂的颜色隔离层，有的油质底子在涂最后一层时加入吸收性强的红土颜料。这样做不仅能减弱油质底子的油腻感，有利于色层速干，更主要的是有利于画家对画面整体色调的把握。

鲁本斯曾把硬木炭、白颜料和结合剂（可能是胶）混合在一起用海绵迅速涂于白石膏底子上，产生一种带纹理的银灰色层，使随后的着色层呈现轻松、愉快而又充满活力的效果。

下面介绍两种有色底子的制作方法：

（1）在白垩底子上，用丙烯颜料加松节油和少量调色油涂于白色底层上，所用丙烯颜料根据画家需要自己配制，常用的有白、褐、赭、土色等。

（2）在油质或半油质底子上，用调色油加速干剂加少许铁红粉（氧化铁）薄涂一层或随意涂一遍，保留刷痕会产生意想不到的效果。

（3）在有素描稿的底子上用松节油调油画颜料薄薄涂一层与最后色调相反的色层。比如天空是蓝色的，可先薄涂一层土红色。

有色底子必须是在白色底层上用薄涂罩染的方法制作。目的是为了保证画面色彩的透明性。无论随后的着色层有多厚，底色都会对画面产生影响。

（1）白色底子能够最大限度地表现颜色的丰富性，在白色底子上，色彩显得明确而肯定。各种颜色在白色底子上很难恰当地有机结合，只能靠彼此相调和产生的灰色来调节，所以在白色底子上作画需要丰富的灰色。在用色上，冷暖对比要恰如其分，也要避免着色过于浓艳。白色底子适合透明画法和半透明画法，运用这种技法可以产生多种“视觉灰色”，这种视觉灰色曾被古代大师伦勃朗、凡·代克等画家采用。这种灰色比调出来的灰色具有更加诱人的魅力。

（2）灰色底子有泥土气息，常被许多画家采用，它对人体肤色有不可替代的作用。灰色底能使各种色彩产生和谐、统一的效果。银灰色底子介于白色与灰色之间，具有两种底色的共有特性。灰绿色底能减弱暖色，土红、赭石色底能使蓝绿色调减弱而使色彩趋于和谐。用色与底色形成的冷暖对比可获得极其微妙的效果。现在许多画家利用亚麻布原色——浅棕、褐色作底色，减少了做底色的麻烦，方便实用，但仅适用于细亚麻布和中密度亚麻布。粗纹理亚麻布需要填充材料（立德粉、大白粉等）填充布纹孔。

（3）在深色底子上作画会使画面产生暗淡的效果。一切浅颜色都会变暗，所以使用深色底子时要考虑到这一变化。深色底多为暖色，比如褐色、铁红色等。画家一般不用黑色底子，但象牙黑加白色的底子常被采用。

14．石膏底子的特点及制作方法如何？

纯粹的石膏底子——皮胶石膏底子产生于中世纪，对于硬支承材料（木板等）来说它是最好的底子。石膏有很强的附着力，与大多数调色媒介都相溶。除了丙烯，它特别适合于油画颜料，因为它是一种完全无油的底子。

中世纪末，也就是油画之初，大多数架上绘画是画在木板上的，多采用石膏底子。石膏底子不含油，不易变黄，并能保持纯白色。因此，从14世纪到15世纪的古典透明油画迄今仍闪烁着珠宝般的光泽。

传统的石膏底子制作方法如下：

（1）底料。动物皮胶或水胶70～100克，水1升。涂二至三遍。必须等第一遍胶完全干燥后才能涂随后各层。

（2）底涂料。胶液、锌白、石膏各1份。

第一层要尽量薄涂，如一层面纱。这样做有利于以后各层获得较强的附着力。

第二层涂刷方向要同第一层成‘十’字交叉。在第一层干燥半小时后再涂，同样不能涂得过厚。

第三层及之后各层以此类推，直到底子平滑、光亮、洁白、任何地方都显露不出木头纹理为止。一般需要涂5～6层。

多涂几遍对于石膏底子来说绝对有必要。涂八到十层都是正常的。只涂一至二层的底子虽然也能使用，但有可能在干燥后剥落或产生裂纹。由于无须等上一个涂层完全干燥即可涂下一层，所以很方便，在一个上午就能完成石膏底子的制作。切勿在阳光下或加热器上速干，以免以后色层剥落。

在硬支承材料上做石膏底子，许多画家习惯于在底板上先贴一层纱布或其它布料，这样既可使涂料与底板结合得更加牢固，又因有一层纱布，涂料不必涂得过厚，同时会使板面产生手触感。可选择的布料有：亚麻布、白布、包装布、纱布等。

石膏底子使用的石膏粉为熟石膏或天然的水合地石膏粉。生石膏遇水会硬化。为了增加涂料的强度，使用熟石膏粉时可加入十分之一的轻质碳酸钙粉（简称轻钙粉）。

纯石膏底子不适合软支承材料。若使用软支承材料可与钛白粉、锌白粉或立德粉混合使用，并且加入少量甘油（蜂蜜更好）增加其柔韧性。

在石膏底子上着色，可能会出现吸油现象，在某种意义上说，这是一种好现象，因为它意味着油与底子真正融合在一起。如果需要一个不吸油的底子，可以在石膏底子上涂一层非常稀薄的上光油或胶液。

15．怎样使用油画纸和木板？

除画布外，油画家还使用油画纸、木板等材料作画。

油画纸是在厚纸板表面粘一层麻布制作而成，厚度一般在4～6毫米。市面出售的油画纸在使用前一般要用稀释过的乳胶刷一遍，以免吸油。油画纸多用于外出写生、制作色稿、应急写生课等。欧洲绘画大师小荷尔拜因、伦勃朗、德拉克洛瓦等画家都曾留下纸本油画，但那时用的油画纸是用碎布制成的，不像今天的纸多数用草木浆制成，有些纸本油画贴在木板或布上。

木板是布面油画产生之前古代欧洲大师选用的主要绘画材料。多选用松木、杉木、柏木、椴木、白杨木等。现在画家们很少在木板上作画。有些画家使用胶合板（三合板或五合板），把胶合板（多用三合板）钉在木框上，将乳胶兑少量水和立德粉或大白粉混合成半流质状，用刮刀将乳液刮到板面上，干后用砂纸轻轻打磨一遍，再用乳胶水刷一层，即可使用。胶合板也可以做油胶底。为了增加胶合板对颜色的附着力，在板面上贴一层薄亚麻布（棉布亦可）之后再做底子是较好的办法。首先将布在乳胶水中浸泡一下，同时在板面上薄涂一层胶水，再将浸泡过的布平铺到板面上并用板刷刷平。胶合板必须先固定在木框上，否则变形。如果画幅小，胶合板面积不大，不钉木框时，可以反正面同时刷胶。

外出写生携带画框很不方便，使用油画纸又不易保存。将亚麻布贴在胶合板上用来作画很实用。由于外出写生不需要很大的画幅，胶合板不必用木条固定。如果画幅稍大些可用五合板。

16．油画颜料怎样分类？

油画颜料就其色相可分为白色类、黄色类、红色类、绿色类、蓝色类、棕色类和黑色类。

按颜料的制作原料和化学性能可分三大类：

（1）矿物质颜料。极其稳定，耐光性强，不易褪色和变色，覆盖力强，透明度差。纯度不高，接近中性，如赭石、生褐、土黄、土红等。

（2）有机颜料。色泽艳丽而明亮，有良好的染色力、透明度和显色性。但耐光性差，久晒易褪色。如大红、玫瑰红、柠檬黄、酞青类颜料等。

（3）无机颜料。色彩稳定，耐光性较好，久晒会变得灰暗，如钛白、锌白、群青、天蓝、普蓝、镉色、钴色等。

油画颜料根据色彩属性（色相、纯度、明度）可以分为：

17．铅白、锌白、钛白有何不同？

铅白的化学成分是碳酸铅，做成油画色覆盖力较好。铅白粉常被用来作底子材料。铅白是目前油画色里最佳的白颜料，纯净的铅白非常稳定，若成分不纯则久后会发黄、铅白油画色干得快，干后色层结实，它是欧洲传统油画色中最好的一种白色，许多油画大师都使用过。但铅白有很强的毒性，即使吸入含有铅白的粉尘也会产生严重后果，所以铅白的研磨会给人带来危险。现在生产的白油画颜料多为锌白、钛白或锌钛白。

锌白的化学成分是氧化锌，学名锌氧粉。锌白粉稍轻于铅白粉，比铅白色白，经久不变黄、稳定，干后色层较坚固，但吃油多，覆盖力也没有铅白强，干得较慢，易脆易裂。欧洲画家自1840年才开始使用锌白颜料。锌白受热（阳光下直晒）会变成柠檬黄，冷却时则又会恢复白色。锌白没有毒性，比铅白显得冷些，有蓝色倾向。

钛白的化学成分是氧化钛，是惰性颜料，不受气候条件影响，有很强的覆盖力，是近代生产出的颜料。纯钛白颜色干得快，干后容易变黄，所以经常和锌白混合使用。锌钛白既减轻了锌白的易脆性，又改善了钛白单独使用的缺点。钛白和锌白一样具有无毒的优点。锌钛白是目前我国用量较大的白颜料。

18．铬黄、镉黄、藤黄、土黄有何不同？

铬黄是中性的铬酸铅，是一种非常漂亮的略带暖性的颜色，无毒。按照不同的制作方法生产的铬酸铅可以从最浅的柠檬黄、浅黄、中黄、深黄直到橙色。市场销售的铬黄都注有铬色，如中铬黄。铬黄色覆盖力强、不透明且干得快，其稳定性随其颜色深浅而呈明显变化，颜色越深越耐久，浅铬黄受热或年久会变暗，所以凡·高的（向日葵》等油画作品中的铬黄色，最初远没有现在神妙，而是明亮刺目。铬黄与普蓝调和后稳定性会提高，但铬黄不能与带硫的颜色相调，调后容易变暗发黑。铬黄更不能与铅白调配。现在市场上铬黄已不多见。

镉黄的化学成份是硫化镉。中黄油画色就是镉黄，其耐光性很好，能经久不变色，无毒，非常稳定，干得较慢。除中黄外，油画色中的浅黄、深黄、桔色也是镉色或硫化镉与其它颜料的混合色，这些都是很稳定的颜色。还有一种镉柠檬黄，比柠檬黄稳定性要好得多，但着色力差。在阳光直晒下会变成橙色。镉黄的覆盖力较强，几乎能和所有的颜料调和使用，对不常见的铜颜料有反应，调和后容易变黑，与铬绿调和，干后色泽也会加深。

土黄属矿物质颜料，是天然的含铁化合物，可以人工合成。国产的有金土黄、土黄二种。国外生产的还有浅土黄和深土黄，是黄颜色中稳定性最好的，有很强的着色力和覆盖性，干后色层坚实，可以和任何颜料混合使用。

铬黄、镉黄、藤黄的稳定性都不够好，国产的永固黄较稳定，可替代其它浅黄色使用。此外，钴黄是一种鲜艳的透明色，较稳定，但制造困难，且不易与群青相调，国内不生产。

19．红色油画颜料分别有什么特性？

朱红即朱砂，其化学成分为硫化汞，略有毒性。国产的朱砂质量稳定，属上乘颜料。油画朱红颜料干得慢，覆盖力强，单独使用较耐久，但阳光直射下会变暗。古代大师使用朱红时，表面涂一层蜡或一种透明保护色，朱红与含铜的颜色调和容易变黑，和比重较轻的颜色（如普蓝）调和会出现泛色现象。

镉红是硫酸镉和镉的硒化物，可替代朱砂，能制成大红、深红、紫红等颜色。镉红色彩鲜明、浓裂，有良好的覆盖力，干燥时间长，阳光下曝晒会逐渐变暗，镉红可与镉黄调配成桔色，忌与含铜的颜色调和，除此之外可与任何颜色调和且耐久不变色。

西洋红即胭脂红，是从胭脂虫中提取出的颜色，无毒，非常鲜艳漂亮，但稳定性较差，无论散射还是直射都褪色。

玫瑰红过去是从植物茜草的根部提取的。现在工厂生产的玫瑰红已经是人工合成的茜素红，比较稳定，干燥时间长，单独使用不能厚涂，太稠厚色泽易变暗，调得稀薄干后容易褪色。

土红属于矿物颜料，有较好的稳定性和极强的覆盖力，干后较结实。质量差的土红，干后易脆裂。

所有红颜色粉比重都较轻，与比较高的颜色相调，往往容易泛色。在使用红油画色过程中，一般不能调得太稠厚或太稀薄。欧洲古代大师使用的红颜料与现在有所不同。红火山灰和红土常被画家采用，它们稳定且坚固，但色泽不够鲜艳。铁红粉（氧化铁）现在画家只用它来作底色。永固红是煤焦油色淀颜料，类似朱红，色泽鲜明，较稳定。

20．蓝、绿色油画颜料备有什么特性？

群青：最早是用天然的半宝石（玉青石）磨制而成，它具有漂亮晶莹的色泽，价格昂贵。今天使用的是一种人工合成的群青，稳定性极强，附着力差，覆盖力一般，干得较慢，适合于透明画法。除与铜颜料（宝石翠绿）略有反应之外，可以调和其它任何颜料。紫罗兰是由群青生产的，和群青具有相同的性能。

钴蓝（氧化钴）：是蓝颜色中稳定性最好的，覆盖力和干燥度中等，适用于透明画法，单独使用效果最好。切忌在没有干透的色层上使用，调得过厚，容易干裂。钴紫和钴蓝的特性相同，属于同一类性质的颜料。

天蓝：是与钴蓝相近似的色彩，有一定的稳定性，微带绿色，明亮、纯净而又密实。耐久，易干燥。

普蓝又称巴黎蓝，是铁和氰的化合物，着色力极强。稳定、干得较快。与铅白、镉色、土红调和，会起氧化作用，久后会使画面发褐。

青莲：是一种砷酸盐颜色，稳定性一般，耐光性差，易褪色。

宝石翠绿：稳定性强，覆盖力弱，色彩晶莹透明，是一种比重较轻的透明色，可用于透明画法。

翡翠绿也叫翠绿：色彩浓郁，是绿色中最稳定的颜色，干得较慢。

中铬绿：有很好的覆盖性，干得很慢，稳定性极好，与镉黄调和有反应。

钴绿：覆盖力一般，干得快，能与各种颜色调和，稳定性较好。

土绿：是一种带褐色的土质颜料，较易干，有较好的覆盖力，色彩偏暖但不很鲜明，可与任何颜料调和，很稳定。

粉绿：是从含铁的天然矿物中提取研制而成的，有较好的覆盖力，可与任何颜色调和，较稳定。

21．棕、黑色油画颜料备有什么特性？

赭石：是由铁矿石衍生而成，稳定性极好，有黄赭石和红赭石之分，是古代画家最常用的颜色，覆盖力强、易干、坚固。现在市场上销售的多为人工合成的赭石，比天然赭石透明，强度高且耐久。生赭和熟赭是含有铁和锰的化合物制成的颜色，熟赭在水彩色里比较稳定，在油画色里不太稳定，尤其不要调得太稠厚。生赭的稳定性比熟赭还差一些，这两种颜色的覆盖力都不太好。

生褐和熟褐：这两种颜料的色彩都偏暗，均为天然土质颜料。生褐色含有淡淡的绿色倾向，熟褐色略带红色倾向，年长日久倾向性会更强。熟褐的比重较轻，容易从色层里泛上来。这两种油画色干得快，与其它颜色混合干得更快，单独使用时切忌在它的色层未干透之前画其它颜色，不然画面干后易龟裂。也就是说用它做油底子时，必然干透之后才能使用，并且单独使用不能调得过于稠厚。由于它比重较轻，古典油画家往往用它进行透明画法，在煤焦油和沥青里提取的棕色类颜料，由于含有不纯的物质，稳定性不佳。若调和光油在画面上进行透明画法，可用来临摹欧洲古典作品。

象牙黑：是将动物骨骼在隔绝空气的条件下焙烧而成的骨黑。作为油画色稳定性很好，干后不易龟裂，是最纯正的黑色颜料。它可调和任何颜料使用，是我国目前生产的黑颜料中最好的品种，单独使用时有产生裂纹的可能。只有稍微调和一点其它颜料就可以避免裂纹。

煤黑：是从煤烟里生产出来的颜料。具有冷的色调，有很好的稳定性，干得较慢，可调和各种颜料使用。

22．怎样自行研制油画颜料？

欧洲古典绘画大师都是自己制作颜料，这样能使画家更加熟悉自己所用材料的性质。手工研制的颜料具有厂家生产的颜料常常缺乏的魅力。现代画家几乎无人自行制作油画颜料，因为市场上出售的油画颜料丰富而齐全，较稳定，基本能满足画家的需要。国内油画家虽然对国产颜色性能不满意，也不会自行制作颜料，宁愿全部使用进口产品，包括画布和工具。尽管自己研制油画颜料很麻烦，但作为油画创作者了解欧洲古典油画大师研制颜料的过程是非常有益的。

油画颜料的基本成分是颜料和结合剂。古代大师所用的颜料粉多来源于土质和矿物质。另一部分来源于植物或动物。结合剂是由树脂、干性油及油脂、香脂和蜡制成，但通常直接使用亚麻仁油。

研磨油画颜料的常用工具：一块厚玻璃或大理石板、一根碾槌（研杆）、一把调色刀和贮存颜料用的玻璃瓶或空锡管，如图22。

将颜料粉倒在玻璃板上，如果是颜料块应先压成碎末粉，再慢慢地加入亚麻仁油，同时进行圆圈式研磨，并用调色刀调和，直到获得油画颜料特有的浓稠度。必须仔细研磨，消除颗粒，使颜料粉与亚麻仁油充分完美地结合。

不同的颜料粉所需要的油量不同，将颜料粉研磨成膏状即可。有渗透性的颜料不可研磨过细，否则泛色。研磨含铅等有毒性颜料时要预防粉末入鼻。用亚麻仁油研制出来的颜料，只有在底层颜料完全干燥时才能涂覆盖层，因此绝对不能用极厚涂画法来作画，最适合一次性画法和单色作画法。要改变这种纯油性颜料的缺点，需要在亚麻仁油中加10％树脂光油与2％溶解于松节油的蜡。加蜡是为了增加颜料的粘稠度（如果使用罂粟油则不必加蜡）。同时既能减轻亚麻仁油变黄，又能防止比重大的颜料与油分离。部分研磨好的颜料存放几天后可能出现板结现象，需要作进一步研磨。

关于颜料粉（国内部分化工商店和美术用品商店有售），也可自行制作，生活中所能看到的具有漂亮颜色的土质或矿物质皆可试制。

23．常用的调色媒介有哪些？

油脂是油画颜料的媒介，也用于坦培拉乳液和上光材料中。根据干燥方式，用于调色媒介的油类分两大类：一是挥发性油，如松节油、薰衣草油、精炼汽油等。二是干燥性油，如罂粟油、亚麻仁油、核桃油、红花油、葵花籽油等。不同的油脂所配制的调色媒介的作用也不尽相同，要掌握油画技法，就必须了解怎样使用调色媒介。目前常用的调和剂与稀释剂主要有下列几种：

（1）松节油

松节油是通过对松树脂的蒸馏提取的一种挥发性强、无色透明的液体，亦称树脂松节油。在绘画中可以用作颜料和调色液的稀释剂，也可用作树脂的溶剂。优质松节油迅速挥发后不会留下残余物。国内画家多使用医用松节油，药店有售。起稿与涂底层大色块，它是最佳的稀释剂。

威尼斯松节油与树脂松节油毫不相干，它是非常稠密的琥珀色液体，添加在油彩和调色油中，能产生坚固的、珠宝般的结膜。因此常作为上光媒介来使用。

（2）亚麻仁油

亚麻仁油又称亚麻籽油，是从亚麻植物的籽中提取的，是油画颜料的主要媒介。

冷榨亚麻仁油：是亚麻仁油最纯的形式。其基本用途是作为油画颜料的调和剂。

热炼亚麻仁油：是用蒸气加热和榨压方法提炼的，也称汽榨亚麻仁油，产量高于冷榨。目前我国美术用品商店出售的多为热炼亚麻仁油，分脱色与原色两种。

日晒稠化亚麻仁油：冷榨与热炼亚麻仁油主要用于制做油画颜料的调和剂。用于绘画的是稠化亚麻仁油。一般采用阳光照射的方式进行稠化（详见“调色液的配制”）。它是一种优良的快干调色油。

聚合亚麻仁油：是亚麻仁油在密封状态中加温至300℃以上制成的透明而稠厚的极佳绘画调色油。虽然干得不是特别快，但干后产生的色层有着不寻常的强度和抗裂的性能。适合古典透明画法罩染之用。

亚麻调色油：是熟亚麻油，其中加有10％的光油、15％的松节油和0.5～3％的钴催干剂。

（3）核桃油（胡桃油）

欧洲18世纪以前的画家都采用此油，之后被亚麻仁油取代。它流动性好，但干得慢。当代画家用它作古典油画的调和剂。市场上有冷榨和熟化冷榨两种核桃油。

冷榨纯生核桃油：是最优质的调色油之一。可用此油加松节油起稿，也可以自配三合油或直接调色。

熟化冷榨核桃油：在不隔绝空气的状态下，将冷榨核桃油加温后制成，其中含有氧化铅，供自制调色剂时使用。干燥速度较快。

（4）红花油和罂粟油

红花油：有良好的色彩持久性，不因时间久而发黄，是生产白色和其他浅色颜料的优质油。多被著名颜料厂家用于生产白色油画颜料。

罂粟油：从鸦片籽中提取，主要用于制作白色和浅色颜料。干燥较慢，结膜欠坚固。日晒稠化罂粟油是最好的调色油。

（5）乳状亚光调色剂（亚光调色油）

内含纤维素、达玛树脂。将其调入颜色内，可使着色层产生亚光效果。与三合油交替使用，适于古典透明画法。干燥速度快。

（6）三合调色油（“三合一”调色油）

它是具有光泽的调色油，用其调色作画或作润色使用。由一份亚麻仁油、一份达玛树脂光油和一至三份松节油混合而成。干燥度适中。

（7）油画调色膏

调色膏是更加稠浓的媒介。可使不透明的油画色变为透明色，最适于透明薄染画法，而且干燥速度特快，用其调色薄染，可立即用不同色再画。

（8）醇酸树脂媒介

属于新型材料，有可能取代传统的调色媒介剂。在国外有许多品牌，它有明显的优势：与油画色调和时，能加速干燥时间；能增加透明度；使色层更有光泽；使颜色更加饱和；色层也更耐久。它基本上有两种形式：浓的半透明流体和极稠厚的膏状。它既能用于厚重的直接画法，也能用于平滑的上光。

（9）矿物酒精

矿物酒精是石油的副产品，作为油画的稀释剂，与松节油的功能一样。像水一样纯净，挥发最充分，但溶解力略逊一些。